¿Cómo hacer que una superficie plana produzca en el espectador la sensación de estar viendo un espacio real?

La perspectiva lineal será una de las respuestas más poderosas a ese problema, pero los pintores flamencos del siglo XV, por ejemplo, podían producir una ilusión espacial extraordinariamente convincente sin utilizar el sistema matemático italiano de perspectiva lineal. En la pintura de Duccio encontramos algo fascinante: los artistas ya saben que los objetos tienen que disminuir con la distancia, que un edificio tiene profundidad y que un interior debe organizarse espacialmente. Pero todavía no poseen —o no aplican de manera general— un único sistema geométrico que gobierne todo el cuadro. En las escenas de la Maestà, por ejemplo, Duccio construye interiores y edificios tridimensionales. Los estudios sobre su obra señalan precisamente que algunos interiores presentan intentos de coordinar las diferentes partes de la arquitectura mediante una perspectiva relativamente sistemática, pero todavía rudimentaria. Y es que la arquitectura puede parecer tener una lógica espacial, mientras que las figuras no siempre obedecen a esa misma lógica. Es decir, el pintor todavía trabaja fundamentalmente mediante observación, experiencia y corrección intuitiva. Por eso podemos decir que, en el Trecento, se manejan con el “Así parece que debería verse.” Mientras que en el Quatrocento, domina el “Así debe construirse geométricamente para que se vea.” Treccani señala que la introducción de la perspectiva lineal durante el Quattrocento forma parte de una transformación más amplia de la representación, y que la vieja narración heroica de una “invención” aislada de Brunelleschi ha sido revisada por la investigación posterior. Y es que sí había perspectivas antes de la perspectiva matemática. Había procedimientos para sugerir: profundidad; distancia; superposición; disminución del tamaño; interiores; escorzos; relaciones espaciales. Lo que cambia radicalmente en el Quattrocento es que esas experiencias empiezan a integrarse dentro de un sistema racional único.

El salto decisivo: Brunelleschi

Filippo Brunelleschi, a comienzos del siglo XV realiza sus célebres experimentos con representaciones del Baptisterio de Florencia. La cuestión fundamental es que Brunelleschi introduce una relación precisa entre: objeto / plano pictórico / ojo del espectador. El experimento tenía una lógica extraordinariamente moderna: el espectador debía colocarse en una posición determinada y observar la pintura mediante un espejo. El resultado pretendía demostrar que la imagen pintada podía corresponder geométricamente con aquello que el ojo veía. El espectador deja de ser indiferente. La perspectiva necesita determinar desde dónde mira el espectador. Eso significa que la pintura ya no es simplemente una imagen colocada frente a nosotros. Es una especie de máquina visual.

Alberti convierte el experimento en teoría

Leon Battista Alberti en De pictura (1435), Alberti formula la famosa metáfora del cuadro como una ventana abierta. La superficie pictórica funciona como si fuera un vidrio transparente situado entre el espectador y el mundo. La perspectiva pasa así a convertirse en un procedimiento racional:

• existe un punto de vista;
• existe una línea del horizonte;
• existe un punto de fuga;
• las líneas paralelas que se alejan convergen;
• los objetos disminuyen proporcionalmente con la distancia.

Treccani resume este cambio señalando que Alberti concibió el cuadro como una sección de la “pirámide visual” y organizó la representación alrededor del punto de vista y del horizonte. Y De pictura es fundamental precisamente porque codifica por escrito conocimientos que hasta entonces circulaban fundamentalmente como práctica de taller.

Paradoja de Mesnil

La perspectiva tiene dos caras.

A. Perspectiva como orden: Es matemática. Organiza el cuadro. Determina: proporciones; distancias; tamaños; líneas; relaciones espaciales; posición del espectador. En este sentido, la perspectiva es casi una gramática del espacio.

B. Perspectiva como ilusión: Su finalidad última no es que el espectador vea las matemáticas. Es exactamente lo contrario. La matemática tiene que desaparecer ante los ojos del espectador. Y aquí aparece el vínculo con el teatro.

Durante el Renacimiento se desarrolla extraordinariamente la escenografía en perspectiva. El escenario se transforma en una especie de cuadro tridimensional. El espectador está situado en una posición determinada y desde allí contempla una arquitectura que parece prolongarse indefinidamente. Es decir: la pintura aprende a engañar al ojo entonces el teatro convierte ese engaño en espacio físico.

La perspectiva en Leonardo da Vinci

Leonardo no considera la perspectiva simplemente como una receta para dibujar.

Está interesado por la ciencia de la visión.

Hay que recordar que en el Renacimiento la palabra perspectiva tenía una historia mucho más amplia que nuestro significado actual. La perspectiva naturalis estaba vinculada con la óptica y la teoría de la visión, mientras que la perspectiva artificialis se refería a la representación de un espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional. Por eso Leonardo puede estudiar simultáneamente: geometría; óptica; anatomía; luz; sombra; percepción; perspectiva lineal; perspectiva aérea. Leonardo estudia no solamente cómo representar el mundo, sino cómo funciona el acto de verlo.

Conclusión

Hay entonces tres momentos que podemos distinguir:

1. El espacio intuitivo — Trecento: Cimabue + Duccio + Giotto. El artista descubre progresivamente que el mundo pictórico necesita profundidad. Experimenta. Corrige. Observa. Pero diferentes elementos del cuadro pueden obedecer a diferentes lógicas espaciales. La perspectiva es una experiencia.
2. El espacio matemático — Quattrocento: Brunelleschi + Masaccio + Alberti + Piero della Francesca. La experiencia se transforma en sistema. El espacio puede ser: medid,  calculado, construido , reproducido. La perspectiva deja de ser solamente una habilidad del pintor. Se convierte en un método intelectual. Treccani señala precisamente la importancia de Brunelleschi, Alberti y posteriormente Piero della Francesca en esta transformación.
3. El espacio ilusorio — Cinquecento: Leonardo + teatro renacentista + Palladio + Scamozzi. La geometría alcanza otro objetivo: hacer desaparecer la geometría. La construcción matemática produce una ilusión. Y esa ilusión puede salir del cuadro y convertirse en: arquitectura; escenografía; trampantojo; decoración; espectáculo.  El Teatro Olímpico es prácticamente la culminación teatral de este proceso.

Es decir que la perspectiva construye al espectador. La perspectiva no transforma solamente la pintura. Transforma la posición del espectador. Antes, una imagen podía ser contemplada desde múltiples posiciones sin que eso destruyera necesariamente su estructura. La perspectiva lineal establece implícitamente: “Mirá desde aquí.” Existe un punto privilegiado desde el cual la ilusión funciona correctamente. Por eso la perspectiva es simultáneamente: una teoría del espacio + una teoría del ojo + una teoría del espectador.

La gran paradoja estética

La perspectiva renacentista parece buscar objetividad: “Representemos las cosas tal como las ve el ojo.” Pero para conseguirlo necesita construir una ficción extremadamente sofisticada. El espacio que vemos en un cuadro perspectivo no es el espacio real. Es una construcción matemática destinada a producir en nosotros una determinada sensación visual. Por eso podemos formular la paradoja así: La ilusión más convincente de realidad requiere una construcción artificial cada vez más rigurosa. Y esto conecta directamente con el teatro. Una calle de Scamozzi no es una calle. Es una construcción artificial que, vista desde el lugar correcto, hace que el cerebro acepte que está viendo una calle.

La historia de la perspectiva no es simplemente la historia de cómo los pintores aprendieron a dibujar correctamente. Es la historia de cómo Occidente construyó progresivamente una determinada relación entre espacio, imagen, ojo y espectador.